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香港風情，水墨變奏

寄件者: 無明
寄件者電郵:
Date: 04 May 2003
Time: 00:21:51
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文章內容

好逸惡勞無事做 看過展覽吹水好

材疏學淺讀死書 所以不夠水準 請見諒 只為分享分享

也為藝術館作點宣傳宣傳 請去看展覽呢

香港風情，水墨變奏 在香港藝術館舉行的展覽《香港風情•水墨變奏》其實是以同名展覽原為慶祝香港特區成立五周年而在英國倫敦大學亞非學院汶萊展覽館舉行的展覽為骨幹，於倫敦二○○二年七月至九月間展覽完結後，修改了藝術家名單上人物，然後在香港藝術館展出。展覽理念由兩個主題一個核心組成。其兩個主題分別為：山與水：永�琲滬毀漸H及摩天大廈與城市居民：人文風景，山與水的主題銳意展示出香港藝術家面對中國水墨畫中重要題材─山水在處理上的轉變，在從傳統的藝術手法到受西方藝術文化入港後的新面自和變化；人文風景，特顯了現代香港藝術家如何以城市入畫，創別於傳統中國畫中的風景元素。兩個主題同樣圍繞著同一核心課題：中國傳統國畫(水墨畫為主)在香港特定的社會和文化變遷下如何發展出新的面貌。 在展場上作品的整體佈局上，我覺得山與水的部份相當統一；摩天大廈的部份雖以城市居民和人文「風景」函蓋作品的內容，但個人覺得作品間的佈局未見明顯的呼應，作品間總體上關係在於提出「以城市入畫」、「以廈代山」的內容變轉。 反觀參展藝術家人數不少，重要的是其名單內包括相當多在本港藝術史中重要而且關建的藝術家，更甚者是亦有當代年青一輩的藝術家，範圍以廣近乎可視作為香港現代藝術發展的全貌。因此展覽雖以一核心主題以展示藝術家代與代、個人與個人的關係，但其可塑性甚高。 「用料尚盛，大有可為」，於是讓我有所聯想 當爺爺遇上孫女 陳福善與郭瑛相對而放，我感到「當爺爺遇上孫女」。兩者間雖風馬牛不相及，但有趣的是陳氏作為早期香港藝術史的代表人物而郭氏作為此展覽中代表新一代的藝術創作人，很難想像兩者所串連的美術年表上是「現代水墨」運動。這或許提醒了我歷史的發展並不一定是線性，更甚者，不一定是理性的。 陳氏與郭氏都以中國媒材(一是渲紙；一是絹)作為載體，內容同樣與中國傳統藝術拉不上太大關係。展覽中展示陳福善的作品是一紙本長手卷，作品風格類似超現實主義的風格，以毛筆繪畫不同造型但不是中國畫中的常見山水元素，配以「現代工業化」的重彩用色如幾近螢光的粉紅色和橙色，加上卷首的案頭提字，有點像是中國手卷式的超現實作品。相對而置的郭瑛作品則是在絹本繪上滕椅滕�氻W常見的織紋，特別的是作品以掛軸形式展示但沒有以傳統方式為作品裝裱，卻是讓畫心、綾邊、天與地都用上其繪畫那些織紋的絹來構成。以中國畫的裝裱方式成為載放滕�匟敞器炷蛌滿u框架」，以題跋及壓印這傳統國畫的美學形式也被放棄。特別的裝裱方式讓滕�阞甄敞儒韞[舗天蓋地，特顯了織紋本身的重複特性，構成類似八十年代Neo-Geo的圖案化抽象繪畫形式，形成掛軸式的圖案化抽象畫。 水墨與墨水 在山與水部份中，極大部份展示了現代水墨代表畫家的作品。個人估計展覽原意期望觀眾從展廳入口的左面進，於是山與水部份的作品依序是呂壽琨的，然後是他的徒弟或其他具現代水墨風格的作品，最後應是呂振光的山水系列。當中引起我思考的兩點是香港現代水墨的困境和對兩位呂氏作品之間的關係的聯想。 現代水墨的主流詮釋都是強調東、西美學的融會，所為現代，不外乎西化、「中學為體，西學為用」，(都是離不開中國歷史中有關中國現代化和西潮衝擊的課題) 我單從展示的作品的視覺內容和表現形式推斷出一個創作上的困境─「思念未除」。他們的作品在繪畫形式上不難看見其積極引入西方現代藝術元素，如王無邪以設計概念入畫，以間格分割山水圖象，使作品中的圖象似是破鏡碎片的重組；李君毅的作品以綿綿細密的色點堆積不同方格來構成山境，不但令人聯想起中國山水畫中的(雨點)皴法，亦想起西方印象派畫家秀拉的點畫風格和當世畫家Chuck Close；更甚者是周緣雲在銳意脫離呂壽琨的繪畫風格以尋找更乎合自身的風格時，則以「抽象」、「超現實」的字眼來落實她的藝術取向。另一邊廂他們各人都似乎又堅守著對傳統中國繪畫媒材的選用─對紙本(渲紙)的不離不棄，用色上以黑線條為重心，配以其他鮮艷色彩為副或作點綴，離不開水性顏料，對山的建築則以他法代皴法沉醉於「織」(積)之中。對山水的响往似是遊走於水、墨、紙之間 (其實有少數的藝術家已有一定情度的突破了這個困境，如王無邪以油畫材料繪畫他的山水圖象，梁巨廷以裝置入畫)。總體而言，作品間都流露著一股相近的「氣味」：墨氣與山味，此一氣味有別於「祖宗」呂壽琨，他們對山的繪畫顥現出一種仿如建築的美學追求─「積」，亦比呂氏鍾情於「山」的圖象或意象，尋求對「山」的新建築方法。 從呂壽琨到呂振光 呂氏的新水墨作品為他一生中的晚年創作，有別於之前他多年來所作的傳統中國畫，作品數量相對不多而且新水墨風格的創作期亦相對很短，不過其視覺形式展示了呂氏對傳統中國畫的突破。其中一點是他大量地使用排筆，一種在傳統中國畫中的附助工具，毛筆的「下岡」讓呂氏的新水墨作品失去了運筆的美學；相反的是以排筆構成的大色塊加上「萬綠松中一點紅」的畫面空間處理手法，構成了如同西方抽象表現主義風格作品中的大色塊，亦因透過這些色塊展現了墨色變化─中國文人畫中其一重要的美學課題。於是另一種「氣味」：水氣與墨味。 反觀以《山水》為名的三幀繪畫作品，畫家呂振光以顔料的液態特性，將不同色彩的顔料倒在畫布的頂上，讓顔料因地心吸力而向下瀉所構成的線條「織」成不同作品。以液體顏料借代「山水」中的「水」，以大量傾向草緣、泥黃等大自然色彩的顏料讓畫面呈現山林間的氣「色」，於是「山」、「水」並置。作者將自己對大自然的感受抽象化為純視覺的色彩，以重複的垂直線構成了典形西方抽象繪畫的視覺形式(如同英國畫家Bridget Riley的作品)，為觀眾提供了觀賞與思考的純粹視覺空間。 呂氏們共同追求的似是山水的意境不是美境。 筆者忽發奇想：將展場中兩位呂氏的作品並置而放，於是有所啟發：兩者以不同的典型繪畫媒材創作，後同樣進入抽象─呂壽琨從畫中「山水」走向抽象；呂振光從大自然間的「山水」走向抽象，這樣的「山水」與「抽象」除了是表面的不媒而合外，兩者在繪畫形式上的轉化都被視為了雙向而平行的發展─國畫的「西化」與油畫的「東方化」，兩者亦同樣重視於繪畫媒材的物理性質所產生的美學意義而非純粹造形的追求。 兩者的創作形式在時序上若加入王無邪以油畫顏料創作的畫與及梁巨廷的以裝置入畫的山水作品，或許可以為「新水墨」在六、七十年代以後的發展提供可能的圖象。