窥探朱雨泽艺术创作内涵
侯世涛
朱雨泽先生在《道学与艺术的境界》这篇论述中开篇明义地指出：本文所谈的道是在学术层面的道学，不是宗教层面的佛道。道学讲的“大象无形”看似易懂，实际的意义远不是常人所理解的那么简约。由此看来，中国的艺术（也包括世界上所有的艺术行为）都和道学密切相关，但是，这是一种升华了的道学，而非纯粹的、朴素的、原始的道学，更不是我们常人所理解的“易经八卦”。可以说，这是在中国古代理学基础上升腾起来的一股现代哲学思想的袅袅青烟，淡淡地而又清晰地覆盖在我们伸手可触、抬目可睹的实在艺术之上的一层千紫万红的彩岚，再次将“大象无形”和“形而上”的哲学观以“灵魂”的模式附着在现代艺术作品之上，使艺术创作的理性思维更加理性化、哲学化、拟人化和通灵化，也使人们在正确欣赏、品尝一个艺术作品的时候有了一块“点化”的镜子和一条顺利达到目的地的便径。因此，正确借读朱雨泽先生《道学与艺术的境界》的艺术思维真谛就是非常必要的了。为了达到这个目的，我试图从以下几个方面“撞击”一下先生的艺术思想之门，哪怕能撞开一点点可以窥测近眼之处艺术雏形的缝隙，我就心满意足了。

一、朱雨泽先生艺术创作的“阴阳八卦”观。
我们知道，《易经》就是讲“日月”（阴阳），故成为“易”。《易经》有“连山易”、“归藏易”等等，“八卦”有“先天八卦、后天八卦”，也有“伏羲八卦、文王八卦”等，但是，不管它千变万化，都不外乎就是将最原始的两仪即阴阳两个方面，然后延伸出“四向”、“八卦”，乃至无穷。它都在试图说明世间万物包括精神世界和物质世界都是阴阳相互运动、相互转化。而道家所讲的世间万物都是从“无”中产生，发展到“有”，实际上也是再告诉我们，事物的发展都是的一对矛盾的两个方面相互对立、相互依赖、相互转化的过程中发展起来的，从“易”到“道”都是在努力研究和企图破解自然演变和人的发展的总规律，指导人们如何得到“道”，从而去适应大自然而不是去改造大自然。我认为，这些朴素的哲学理念虽然带有浓厚的惰性思维（这一点老子的《道德经》中就水的论述表明了他的观念，下节还要讲到）但是无论如何也抹煞不了道学哲学辩证思想的灿烂光辉。
艺术创作作为社会上层建筑的一支，也是意识形态领域的一门学科，它和道学同属于一个领域，自然而然离不开道学思想体系的影响。我们是不是可以这样说，艺术创作的抽象表现，实际上就是中国道学思想在人类生存与实践发展演变的过程中产生的精华成果的结晶和外在表现。就像最近联合国给“文化”的解释一样，即所有的经济发展的最高形式和成果都表现为文化，也就是说没有上升到文化层面的经济是堕落和衰退的经济，只有饱含有大量的、浓厚的、现实的文化内涵的经济才是有前途的经济。艺术创作不但是文化，而且应该说是文化的灵魂，因为它不但能表现和反映现实，而且将现实包括经济在内抽象、浓缩到了“符号与标志”的境界。就像我们在一座大山里游览了相当长的时间还对这座大山的了解一筹莫展，可是，一张航拍照片（我们可以把它比喻为一幅图画）就可以使我们在瞬间了解大山的全貌。还有，当我们在大街上急着找公用电话或者找卫生间的时候，只要看到画有电话图案和厕所男女图像的标志，很快就能对号入座了，我们的大脑里会马上出现打电话的情景和厕所内部的结构模式，不是吗？这是一种什么现象？这就是“图画的符号效应”，也是社会公众艺术的体现。好了，现在我们跳出艺术创作的藩篱，回过头来张望中国艺术发展之路的时候，就会惊奇地发现所有的艺术行为都在表现着道学的思想，都是在反映人类追求艺术崇高境界的美好愿望，都是在记录和保存历史最灿烂最有价值的时代瞬间。这一点，似乎除了艺术，再没有比艺术更能体现现实的手段了，这样，也就造就了我们的文化，一种与经济共存并引导经济发展的时代文化。我们可以到世界上各个博物馆里看看，哪一件艺术珍品不是在诉说着那段不为人知的历史，甚至远在深山野林中悬崖峭壁上的那些莫名其妙的雕刻和那么多的不规则的线条和几何图形，不都具有和显示着原始艺术的记录意义吗？
我们从“阴阳八卦”所具有的独特的“二进位制”模式原型中可以看出，乾坤、巽震、坎离、艮兑等八个方面都是一个相互影响、相互转化的、成双成对的对立统一体，只有这种对立统一，才造成了物质的运动，物质运动的结果就是发展，发展的最高形式就表现为文化，而文化的精髓就是艺术创作，而艺术创作是靠那些善于发现、归纳、提炼和创作的艺术精英们的灵感。就像我们经常说的：世界是物质的，物质是运动着的、运动时有规律的、规律是人可以掌握的、人掌握了规律是可以指导实践的、实践的过程是可以创造的、创造可以推动经济发展的、经济发展最终是要在文化上表现出来的、文化的灵魂是艺术的创作、艺术的创作是抽象的、抽象的艺术表现就是“符号效应”。这样的逻辑和推理可以得出如下结论：我们都生活在一种“符号”世界里，就像“易经八卦”符号之首“乾三连，坤六断”一样。因此，所有的艺术创作，都覆裹着道学“阴阳八卦”的“辩证之魂”，而这种“辩证之魂”正是艺术创作的“灵气”，这种存在在艺术大师们脑中的冥冥之感引导和敦促艺术精英们的“笔墨”在“无”的白纸上勾画出“有”的最新最美的图画来，朱雨泽先生的水墨作品把物质运动内涵用抽象的艺术手段表现出来正是对这种辩证思想的直观解释

二、朱雨泽先生艺术创作的“大象无形”观。
朱雨泽先生在其《道学与艺术的境界》之论述中，明确表达出了自己在艺术创作上所持有的“大象无形”的道学观点。老子在其所著的《道德经》中对“大象无形”、“大声音希”的哲学观点作了详细的描述，他认为由于“象”的无边无际的大，人站在他的脚下就像一只蚂蚁趴在一直大象的蹄子上一样，根本看不出大象的形状来，而最大的声音是很难听见的或者是很微弱的，这些都不能说明大象真的无形、大声真的无声，只是我们没有看到没有听到而已，从这一点上来说，是基本上符合唯物主义的“客观存在”原则的。当然，需要说明的是，老子这里所说的“象”当然不是非洲的大象那个“象”了，这个“象”所代表的是“一种事物”，原始的代表是指“地象”，就是风水学说的风水宝地，也称“大象之地”，特指“连山易”发源地洛阳北边的邙山一带，古称“北邙”。由于文化的演变，后人作为《易经》的追随（研究）者把这个“象”比喻为人们所尊崇的那些在心目中占有崇高地位而又不得而知的事物或者物质。现在让我们回过头来了解一下朱雨泽先生艺术创作的“大象无形”观。
要了解朱雨泽先生的“大象无形”这个艺术创作观点，我们就不能不进入先生的“水墨”中寻找答案（这些画卷我在另外几篇文章中已经附上，这里不再重复）。当我们看到朱先生的那些用水和墨“泼”出来的、由思想灵感和具体事物（包括物质在内）交融互映的、气势磅薄、隐喻无限的画面，我们着眼点是不是很快穿破“水墨”覆盖下的宣纸、或者说我们头脑中所显现的图像已经不是眼前画面了，我们的形象思维和想象力自觉不自觉地把我们带入了画面以外的另一个空间里来了，这就是人的自动追求“真理”（求源）的本能的体现，而这种“求源”的本能就是要试图看到“大象”的外在形状。很可惜，我们很快意识到我们的“求源”是徒劳的，其实你根本看不到什么，那是一个神秘的空间和时间，空空无物也！这时的画面实际上就是一个“大象”了，就是大致描绘主题的“图画符号”，不是真正的主题。那么，它究竟想要表达什么？这就看读者的“慧根”的开发和“慧眼”的功力了，就是看你存在在潜意识中的“觉悟”能否和画面“接头对话”，这是一个可“悟”而不可言的奇妙事物，就像我们很多人加入某种教派后信仰某个精神领袖（佛、上帝、耶稣、神仙、玉皇大帝、太上老君等等）一样，你根本看不到它的存在，可是他天天都在召唤着你，时时刻刻都在你的身边，这是什么意思？这就是说“佛祖心中留”了，“佛在心中”正是“大象无形”的贴切描述。在这里，这些精神领袖们都是“大象”，我们人就是一个很小的蚂蚁，仅仅只能感觉到“大象”好像存在而又看不到它的形状，这样子表述是不是对“大象无形”的理解有所帮助呢？假如我们能站在这么一个层面上去看待朱雨泽先生艺术创作的“大象无形”观，我们就不难看出朱雨泽先生水墨作品中所表现出来“大象无形”的“形外之形”，这一点，就要交给我们的读者自己去揣摩了。
我们说，“大象无形”就真的“大象无形”了吗？真的“无形”还可能有“象”的存在吗？我的回答是否定的，再大的“大象”也是有形的，你看不到“大象”不能责怪“大象”太大，只能责怪我们太小。怎么办？抛弃人的执著、冷漠、嫉妒、好斗和自以为是的陋习，“放大”自己，“虚无”自己，把自己“飘起来”，进入“无物”的状态，和“大象”平起平坐起来，你就可能很快发现这个“大象”的原型结构了。这一段话可能不好理解，一言以蔽之，虚心，即把自己的心从实在的利益关系的魔网中挣脱出来，一切都迎刃而解了。同时，一幅好的图画作品的教化向善功能在这里被体现得淋漓尽致。有人要问：你到现在也没有说清楚朱先生的“大象”的“形”究竟是什么？我们怎么才能看到？我以为这样来回答更好些：朱先生水墨作品的“大象”之形就在于你已经看透了的、而且已经发生浓厚兴趣的眼球中，这些图像通过你的眼球反映在你脑海屏幕上的那些“兴趣”和“追求”就是它的“大象”之形了。
因此，按照朱雨泽先生“大象无形”的艺术创作观来看，一部好的、成功的艺术作品，其抽象的“大象无形”的底蕴必定是十分浓厚的，而作为一个艺术家，“大象无形”观的确立是需要有一个逐渐认识、逐渐提高、逐渐发现、逐渐修炼的过程，否则，你的绘画作品只能停留在“画的真像”、“画什么就像什么”的境地，真正要达到“没有画什么就很像什么”、“拳中无拳、艺中无艺”的境界，就需要更多的对“大象无形”等道学家的哲学观进行研究。我想，这就是对朱雨泽先生艺术创作“大象无形”观的一点浅薄的注解了。
三、艺术创作的“形而上”学观。
朱雨泽先生在《道学与艺术的境界》一文中对艺术创作的“形而上”作了深刻的描述，这是一个深刻的学术观点。许多年来，我们一直是把“形而上学”和辩证法这两个不同的学术观对立起来研究，这两个在意义上截然不同的基本哲学术语充斥了教育界、学术界等各个领域，整个社会形成了反“形而上”学的潮流，尤其是我们的教科书更是对这个观点就像当年批判“中庸之道”一样大批而特批。今天，当我们重新翻开历史的一页，用冷静的目光和科学的心态面对这一哲学观点的时候、也是当我们把这个观点运用到艺术创作领域的时候、尤其是当我们文化大军重整旗鼓向文化产业进军的时候，我们不能不对一些思想上的偏见进行一些“适当”的“反思”了。
其实，就马克思主义辩证法的原理来说，任何事物都好坏两个方面，就老百姓说的“利害相连”，任何事物都没有绝对的好和绝对的坏，用一种绝对的方法论来看待“形而上”学是不符合马克思主义基本原理的，应该说也是一种偏见。至少，“形而上”在15世纪到18世纪的历史发展过程中对自然科学的异军突起起到了不可替代的积极作用，可是，我们没有看到这些，恰恰相反，我们只是看到了“形而上”“孤立的、静止的、一成不变的、永恒的”看待事物发展的认识方法，没有看到它在特殊的历史条件下“将自然划分为各个部分，把自然界的各种现象和事物划分成各种种类”去分门别类的研究，从而使自然科学获得了重大科研成就，社会经济有了一个快速的发展。就这样简单地给辩证法找到了一个对立面，给“形而上”学下了一个“坏”的定义。殊不知，按照“对立统一”的哲学原理，完全排除了“形而上”学，“辩证法”也成了“无源之水、无根之草”，无法确立它的“正确”地位。事实上，任何运动着的事物（物质）都有他静止的一面，任何看起来静止的东西都有内在的运动，所以运动包含着静止，静止也包含着运动，这两个对立同一体是任何时候也分不开的。在物理学上，速度和参照物有关，没有参照物就没有了运动，那么这个参照物就是相对来说静止的物体，而这个“静止“的物体绝不是绝对的静止，它本身也是在不断运动变化的，这是显而易见的道理。
我在这里列举几个例子来说明上述问题：当我们在研究运动着的物体内部结构和运动规律的时候，通常有三个办法，一是让它暂时静止下来，就象病人上了手术台被麻醉了一样；二是截取一段“标本”下来，其他部分照常运转，就像一列火车的一节车厢需要修理，把它暂时摘下来，修理（研究）好了再装上去；三是我们附在物体上和物体中一起运动，从而取得相对静止的效果加以研究，就像科学家爬在运动着的卫星表面修理卫星一样。我们发现，在查看摄像资料时，摄像资料在不断运动的时候，人的眼睛作为参照物（相对静止）是无法对摄像资料中的某点细节进行详细研究的，我们会采取截取画面的办法，把运动的画面变成静止的画面进行处理，这样，被截去的画面和上面提到的摘下来的车厢、手术台上的病人、修理卫星等，实际上都是还在运动着的物体上（只不过是不易被人察觉的状态下）通过“艺术”的手段暂时使物体得到了相对的静止而已。这个时候，我们把“形而上”就看作是被截去的画面、摘下来的车厢、手术台上的病人、和需要修理的卫星，也就是说，用“形而上”的办法就是把暂时没有直接联系的事物接分开，在相对独立、相对静止的状态下来研究问题以得到局部上的结果，然后再把这个结果放到运动环境中让它融入其他事物的运动，继续产生事物内在的、必然的联系。我可以说，无论什么时候，做这样的事不使用这个办法是不行的，这就是“形而上”的本质。它运用在社会事务、历史发展、人际关系和自然科学领域所起的作用是独树一帜的作用是不可替代的。直到现在，我才明白了，为什么当代那么多的大科学家而且都是拿了很多的世界性大奖的、给人类发展做出了杰出贡献的科学家到出现成果的最高时期“陷入了形而上学的唯心主义泥坑”，那不是因为科学家的问题，那是因为我们给“形而上”学的定义发生了偏差。
那么，辩证法是不是也有自身的弱点呢？我们说，运用辩证法分析问题是完全正确的，可是，什么问题都要去毫无意义的进行辩证（相互关联），于人、于社会、于历史、于创建和谐社会、于文学艺术创作可能就小题大做了。我举一个简单的例子：“现在社会腐败问题的根源是什么”这个题目交给你去辩证，得到的结论是什么呢？恐怕会吓你一跳！怎么办？就事论事，不能任意延伸，谁腐败就处理谁，就像西医的手术刀一样，事情处理完就算了事，社会不就“和谐”了吗？你就是有天大的胆也不敢一直“辩证”下去。还有，现在年轻人都不愿意学习中医，也有一些老中医不想正式坐诊，为什么？中医的辨证施治太玄虚。我也略懂一点中医的阴阳五行、八纲辨证理论，它就是把人体的各个部位（简单地说就是五脏六腑）内在的关联起来，其实，这没有什么不对的，问题在于就是对“绝对的病症”不能手到病除，需要一个漫长的过程，等到你辩证完了，病人也许就不需要你治疗了。而西医“头疼医头、脚疼医脚”（我们可以把这种现象称作“形而上”学），不把某点伤疼（病）同其他相对无关的事物进行有机的关联（不联系那么远），则能“手到病除”，立竿见影。我们把这两者有机地结合在一起就是现在我们提倡的“中西医结合之路”。我认为，这就是辩证法和形而上的结合，也是符合马克思主义基本原理的，可是我们有些人就是不愿意想也不敢这样子说，宁愿去这样去做。看来，我们这些年中的“哲学毒害”太深了，现在是到需要清醒的时候了。
以上关于“形而上”学问题扯了那么远，尽管没有尽意表达，但是也基本说清楚了一点问题。我们扯了那么远，就是为了说清楚以下朱雨泽先生是如何在自己的水墨作品中表达自己的“形而上”学观点以及如何运用“形而上”学来进行文艺创作这个问题的。朱雨泽先生这样写道：“西方形上学的世界范式是一个概念的、逻辑的体系，它与构成世界的质料是分离的，与人类的社会生活也没有内在的联系和贯通；中国的形上学的宇宙和世界则是一个与人类生活息息相关的场景，这个世界的主体是人类，世界的意义在于人类的生活，它所展示的宇宙星空、江河湖海、山川草木、花鸟鱼虫、飞禽走兽、春夏秋冬，都是与人类有密切的和谐关系的事物，它们呈现出的意义是人类生活的所赋予的。”他把“形而上”学概念分为“东方”和“西方”，这无疑是对我们解决对“形而上”学概念偏见是有帮助的。我上面所谈到的实际上就是一直在阐述“东方”（我们中国）的“形而上”学概念。他在写到艺术创作的时候继续写道：“当代艺术家不仅要学东西方艺术的历史和观念，更应学习东西方的哲学，特别是我们自己前辈的哲学思想，这样才能面对艺术创作。当下许多艺术家和美术理论家没有思想没有观念，只注意画的那一笔细腻，那一笔老练，并以此为满足和荣耀。艺术一词不难理解，但真正被画家领悟了吗？”是的，在这里，他一针见血的提出了艺术家们对“艺术”的领悟问题。我想，没有领悟就不可能创作出高于生活、超脱现实的不朽之作。这里，他明确地提出了艺术的概念即“艺”是个性的，是形而上的，“术”是带有共性的。我的理解，“艺”就是“表现个人”的、独立（特）的、抽象的（抽取了相对造型中的“象”）、同绝对造型（实物）相分离而高于绝对造型的“价值符号”，而“术”是带有共性的“个人技巧”，比如我们可以使用同样的画笔、颜料、宣纸等其他辅助工具和选择同一个创作素材等，而最终的表现结果可以是“远近高低各不同”，也许还有“风马牛不相及”的情况发生，尽管从理念到价值会有天壤之别，也许这就是艺术，也有人叫艺术的风格。
值得提醒一点的是，我现在所阐述的主题不是在评论谁的艺术创作的好坏，而是从艺术创作的角度来探讨朱雨泽先生“形而上”的创作理念，以及在这种理念指导下的创作风格和特色。朱雨泽先生在艺术创作领域有效地运用“形而上”学的学术观念，创作了一幅有一幅“触目惊心”的艺术作品，这是绘画领域的一种创新，而且这个创新是从国画艺术中产生又逐渐地从国画艺术模式中脱离出来的一个独立的品种，就像一片白色的羊群中突然飞跑出一匹黑马，标志着艺术创作领域一个新的生命体的诞生，而这个生命体的灵魂就是我们老祖宗留下来的“形而上”。把“艺”和“术”有机结合、把“形而上”和“辩证法”的有机结合、把“水”和“墨”的有机结合、把“理论”和“实践”的有机结合的成果已经是实实在在地表现在朱雨泽先生的艺术创作之中了！
四、朱雨泽先生艺术创作的“上善若水”观。

水究竟是什么？被那么多的大家们崇拜，水究竟具有什么样的特性？被那么多的艺术家捧为神圣？这使我想起了一件事，就在前天，我又一次见到了刚刚到郑州来“闭门造车”的影视剧作家和导演大师姜一先生，饮茶闲聊的时候，他无意中说到了水，他自称自己最崇拜的东西是水，最信仰的东西也是水，这令我“目惊口呆”了，因为我正好看到了朱雨泽的《道学与艺术的境界》这篇文章，朱雨泽先生在文章中所表达的“上善若水”的艺术创作观念，和姜一先生对水的信仰和崇拜如出一辙，当然，也和我对的水的理解和崇拜有“不谋而合“之处，所以，我决定就朱雨泽先生的艺术创作上的“上善若水”观念发表一点自己的看法，当然是一家之言，不一定正确，望读者批判。
水和阳光、空气、土地一样，是孕育世间万物的神灵，孕育它而不主宰它，从不显示自己的高贵和荣耀，而且甘愿沉积在人们最不愿意去的地方是水的特性。老子在《道德经》第八章和第七十八章中分别这样描述：上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几於道。居善地，心善渊与善仁，言善信，正善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤（第8章）。天下莫柔弱於水。而攻坚强者，莫之能胜。以其无以易之。弱之胜强。柔之胜刚。天下莫不知莫能行。是以圣人云，受国之垢是谓社稷主。受国不祥是为天下王。正言若反（第78章）。在这里，老子把水的柔弱与坚强、有功而不居功、造化万物而不主宰万物、以柔克刚、善避锋芒、谦虚而绝不退让的精神了写得淋漓尽致了。很显然，作为中国古典哲学的一代宗师在这里所说的“水”并不是在轻描淡写地为现实中的水歌功颂德，在他笔下的“水”已经是“神灵附体”的思想了，它不是一个简单的能触摸、能应用的“物件”，也就是说，这种“水”相对实物的水（绝对的水）已经被哲者抽象到“形而上”的地步了，把它作为精神和象征性自然而然地注入了人们的大脑世界，从而运用到社会事务的各个方面包括策划、谈判、计谋、战争、经济、品德教育、艺术、音乐和人性教化等。朱雨泽先生在文章中这样写道：西方从泰勒斯就认为水为万物之根本，是一不变实体，道家尚水，中国哲人如老子、庄子、孔子、孟子等以水喻道，但不以水为哲学实体。同时，中国哲学家具有一种传承、延续先祖和古圣的政治道德遗训以及礼乐文化的使命感，因此对哲学与政治及宗教不采取对立的分裂态度，而主张“信而好古”、“述而不作”。他们对古代的宗教仪式以及礼乐，只是想阐发其“意”，于其中显示其形上（天地）之境界。而对于形而下之器物，他们则试图体会其形而上之道，即在器物的“文章”（文饰）之中显示出“性与天道”来。我在前章已经讲过，朱雨泽先生把东西方哲学思想分开来研究是一种很好地研究方法，现在，他又具体到把“水的哲学”用“东西方”对比的方式进行描述，使我们更加的一目了然了。正如我上面所说的，我们现在所说的水不是像西方人所说的水（实物），是用水来作比喻对人性进行教化的“思想体系”。既然如此，水的“思想体系”是如何与艺术创作相关联？又如何相互发生作用？对于文化艺术的发展起着一种怎么样的引导效果？我想就此谈一点个人的观点。
综观自然界，万千气象，几乎所有的景物都和水有关，大自然的钟毓灵秀似乎都是水的造化而生，从耸立的高山到广阔的平原，从原始森林中的参天大树到石头根旁的黄花小草，从深山野沟中的滴滴清泉到浩瀚澎湃的蔚蓝色的海洋都离不开水的创造。只要我们能想到的、看到的地方，水无处不在，同时，凡是有水的地方就有生命的存在。所以，水不但是大自然和生命的使者，也是大自然和生命的创造者。当然，从这个意义上来讲，水当之无愧的成了艺术创作的“元始天尊”了，因为，所有的艺术都是在表现自然和生命。是水把这么多的自然景象联系在一起，是水承担了对大自然分类与雕琢的责任，用时间的“凿刀”把大自然雕刻得如此妖娆，之后，水自己好象本来就不存在一样悠闲自得，“云游他方”而去，把美好留给了人间，自己一声不响的走向最低、最暗、最肮脏的地方，直到把那里充满，从不居功自傲。水具有这样崇高的特性，难怪乎，所有的艺术创作都离不开水，难怪乎，所有的艺术家都对水是那样的倍至推崇和青睐，这似乎能帮助我们对朱雨泽先生“上善若水”艺术创作思想进行更深刻地了解。
在绘画艺术创作中，水的作用和地位是毋庸置疑的，不需赘述。但是，怎样用水的精神来表现文化艺术？或者说怎样运用水的精神来搞好艺术创作？这就是我们探讨的主题。对哲学与政治及宗教不采取对立的分裂态度，而主张“信而好古”、“述而不作”。他们对古代的宗教仪式以及礼乐，只是想阐发其“意”，于其中显示其形上（天地）之境界。从朱雨泽先生这些艺术创作的“上善若水”观看来，一个看起来相对独立的事务不但其内部有着不可分割联系和运动，同时，它同外部世界也有着深刻的联系，这种联系和水的存在密切相关，这是由水的性格和特性决定的。那么，所有的艺术是不是都和现实有关？所有的艺术创作是不是都在表现现实呢？回答当然是肯定的。任何文化和艺术创作离开了“政治目的”和隐喻的对现实的“鞭苔”，那一定是一幅不成功的艺术创作。那么，什么是现实呢？我以为，就我国的国情而言，在政治上表现为科学发展观，在历史上表为文化复兴，在经济上表现为飞跃，社会上表现为构建和谐社会和和谐世界，哲学上表现为运动（矛盾的发生与消除），文化艺术上表现为创新，等等。所有这些，不都表现了水的运动和创造的天性吗？话已至此，不说自明，朱雨泽先生主张的艺术创作的“上善若水”观正是他水墨作品的内在灵魂，而水墨绘画艺术的大量涌现也正是艺术创作领域里所表现出来的时代特征，而一个具有时代特征的新生事物，无论表现在哪个方面（领域），都具有不可估量的生命力！
五、艺术创作的“艺术觉悟”观
在朱雨泽先生的《道学与艺术的境界》中，你找不到“艺术觉悟”的字眼，可是，在我看来，《道学与艺术的境界》通篇都在体现着“觉悟”二字，实际上，我这里所说的“觉悟”，就是指一个艺术家对时代艺术的反省。“觉悟”一般的来讲是表现佛教上的“大彻大悟”和自动“皈依佛门”，我把它用在这里其用意有三：一是作为艺术创作本身需要“觉悟”，也就是需要对事物的高层次大纵深的理解。当然，我讲的肯定不是一般的“理解”，这个“理解”除了包括孜孜不倦地追求和探索外，还要有一个理解上的“飞越期”，这个“飞越期”就是我说的“觉悟期”，就像释迦牟尼在菩提树下反省（哭了）三年，彻底觉悟、一夜成佛一样。二是对艺术的理解是需要条件的，那就是要进行脚踏实地修炼（实践）。业精于勤、业精于微，勤于日月交合之间，微于笔下毫厘之距，只有这样，你才有可能能找到“艺术觉悟”的机关所在，发现艺术创作的精微之处。三是作为艺术创作这个行当不是人人都可以搞的，只有具备了艺术创作想象力和创造精神的人，才有可能在这个舞台上有所建树、有所发展。否则，既是你很想成为一个当代艺术大师，也很有吃苦耐劳的精神和坚韧不拔的毅力，如果不能“觉悟”自己，那你的作品很可能也就是人云亦云、随波逐流罢了。鉴于以上三个方面的考虑，我提出“艺术觉悟”的概念，并赋予“艺术觉悟”以上几个方面的内涵，可能不太确切，但是我觉得这样抛砖引玉，对于指导艺术创作实践肯定是有帮助的。
在朱雨泽先生的《道学与艺术的境界》中所表现的“艺术觉悟”观大致有以下几个方面：
1、朱雨泽先生艺术创作中所涵盖的新的“生命情绪”观念，也就是艺术作品对“生命本身价值的肯定”说。他说：“历史上每向前一步的发展，往往是伴着向后一步的探本求源。”“生命情绪”包括着对“生命”的探索和理解，这种作为艺术家执著的探索精神实在是难能可贵的，尤其是在当今物欲横流、铜气熏天的商品时代就显得尤为珍贵了。朱雨泽先生本可以拿一副中档作品轻轻松松地从买家手里接过成千上万的报酬，过着与世无争的康定生活，但是，为了艺术的发展，他不厌其烦地在艺术理论的海洋里游弋着、寻找着、追求着，就这种对艺术创作自身的探索行为是不是在体现着生命情绪中所包含的生命价值呢？我想是的，所以，在他的作品字里行间尽可以找到“生命的痕迹”，他的艺术创作的“生命的痕迹”中无不体现出蓬勃向上的、对生命价值进行考量的、动态的、变化着的、相互转化着的“生命情绪”。是不是可以这样说，没有“情绪”的生命是毫无价值的生命，没有“生命情绪”的艺术作品是没有价值的艺术，这样的艺术就像一个植物人躺在一间黑暗的大房间里打发时光，看起来他还活着，具有一般生命所有基本表象，但是，从真正意义上的人来说，他已经失去了生命的价值。
2、朱雨泽先生艺术创作中所涵盖的新的“天人合一”观念，也就是说他从理论上把“一分为二”的哲学观反溯到“合而为一”的层面。我们是不是可以这样表述：他把道学中的一生二、二生三、三生万物的哲学观追溯为“一”（太极）的状态，从“有”追回到“无”的境界，从这个高度上显示原始生命的本质，“无为而无所不为”，无所有而无所不有。相当于把佛教学的“色空”理论的“色”重新转化为“空”的境地，这样返回头开重新审视这个世界，从艺术的角度还原生命本色，把“天道”和“人道”、天体和人体、物质和精神、过去和未来微缩在方尺之间，显现于白纸之上，牵引着读者的视野和想象在无垠的太空翱翔、在汹涌的波涛中畅游、在生与死的哲理中沉浮，这是一件多么惬意的一件事啊！可能有一天，我们终于“觉悟”了，运用我们活的灵魂把水墨与宣纸重新分割开来，回到了现实之中，脚踏在坚硬的土地上，我们会看到另外一种景象，这种景象就是宇宙物转星移、人间沧海桑田的那种奇妙的风云变幻。它让人丢掉那些凡夫俗子们主动背在身上的沉重的累赘，痛痛快快地在人间过着“神仙的生活”，这有什么不好的呢？我想，这大概就是所有的艺术所必须具有的内在的感召力吧！
3、朱雨泽先生艺术创作对作品“意境”勾画到到了一个新的高度，这就是“觉悟”。他在文中写道：“……同样，我们把这种新的生命感受带进了对中国艺术“意境”的理解中。艺术意境的构建，是使客观景物作为人的主观情思的象征。山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化。但是我认为真正意义的中国特有的“文艺复兴”的到来还有待一代人的觉悟。”是的，一部作品的意境深厚和宽广之程度不是看你花费了多少时间和颜料，也不是看你所从门派师傅的显赫程度，重要的是看作者本人的对艺术创作的“觉悟”。这种觉悟不是存在在书本上和师傅的“诲人不倦”中，而是潜伏于对生活和生命的热望、对事物演变的观察、对宇宙信息的捕捉、对大自然表象反馈于人类大脑的本质影像的抽象化处理和艺术家的艺术造诣以及艺术修养的程度，这是一种人的主观能动性和现象本质的内在联系的必然结果，所以，我把它归类于“艺术觉悟”的行列，期望能打开人们“艺术觉悟”一道小小的“闸门”，仅此而已。
综合上述，是我对朱雨泽先生《道学与艺术的境界》一文的浅肤理解。需要说明的是，我在这里所讲的“艺术创作”不是单指朱雨泽先生的水墨绘画作品的创作，是泛指所有的艺术创作，包括文学、诗歌、音律、剧作等文学艺术的创作。由于工作性质和从事行业的不同（艺术实践的侧面不同），在对艺术创作的认识上可能会产生一些偏见，这是绝对会有的的，尤其是对待象朱雨泽先生这样的大家来说，对他的作品和他的创作理念的理解可以说只是九牛一毛。由于知识面的狭窄，斗胆对他的文章进行解说和评价，已经使我感到力不从心了，所以也只能到此为止。在写这篇文章的同时，我深深地感到艺术创作的艰辛和艺术海洋的深奥广阔，深深地感到知识的宝贵和无知的羞涩，深深地感到天外有天、人外有人，深深地感到做一名好的艺术家的难度。最后，请允许我以一首忘记了作者姓名的名诗作为我的文章的收尾，以飨读者：
九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。
我劝天公重抖擞，不足一格降人才。

【从朱雨泽先生的《道学与艺术的境界》之论述中窥探艺术行为的创作内涵】

—— 全篇完 ——